Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
“La comprensión es el modo específicamente humano de vivir”. Este pensamiento de la filósofa Hannah Arendt está anotado en un pequeño cuaderno personal de Carme Pinós. En esa idea, Pinós halla identificación e inspiración para avanzar en una tarea vital entregada a la Arquitectura desde una actitud de compromiso con la propia libertad; libertad a la que Pinós vincula su auto-exigencia de responsabilidad y coherencia como individuo y como arquitecto.
Desde una arraigada convicción en la dimensión ética de su trabajo y un pensamiento que atiende a los componentes concretos y tangibles de la realidad específica de los que surge cada proyecto, para Carme Pinós la arquitectura es “cobijo para las vivencias y detonante de situaciones, de cruces y de relaciones”. Operando desde la conciencia de vida, el instinto y la profundidad de las emociones, leyendo el contexto desde la búsqueda de su esencia, Pinós hace que sus obras emerjan como un cauce a través del que se intensifica nuestro arraigo en la realidad y nuestra comprensión de ésta.
Sigue creyendo en asumir y desarrollar una arquitectura íntegra, en la que se elude recurrir a apósitos o a artificios porque quiere ser una práctica realizada desde la “propia sensibilidad de la arquitectura”, desde una expresión plenamente contemporánea, y una indagación honesta y rigurosa de la propia forma de hacer, de mirar y entender. El marcado componente emocional y su forma de encarar y dedicarse al proyecto le ha llevado a preferir asumir una limitada cantidad de encargos. Esta actitud ha resultado en edificios formalmente complejos, profundamente meditados y elaborados, expresivos. Controlando todas las dimensiones de su arquitectura desde una madura personalidad, Carme Pinós emprende sus proyectos consciente de que toda actividad es el desarrollo de un juego en el las pautas son marcadas por ella, ejecuta los primeros movimientos y después ocupa su posición dentro de un equipo cuyo trabajo es desarrollar las ideas, descubrir y entender cómo posicionarse y construir en cada caso específico.
Hablas de trabajar desde una conciencia interna, algo que evoca la idea de trabajar desde lo emocional, desde lo instintivo. Aludes también al hecho de que, en este momento de tu vida, comprendes lo que significa ‘ser vitalmente arquitecto’. Señalas el peso de la influencia de las enseñanzas de Peter y Alison Smithson en la adquisición y formación de esa conciencia ¿Cómo defines esa esencialidad del ser arquitecto? ¿Cómo te has construido emocional e intelectualmente en la arquitectura?
En el fondo, siempre trabajas con emociones que conoces. Se trabaja desde una sensibilidad: una sensibilidad que tú mismo vas construyendo. Tus recuerdos, tu memoria, van moldeando tu sensibilidad y manera de entender la vida. Y la arquitectura no deja de ser una respuesta a una manera de entender la vida. El arquitecto está constantemente atendiendo a demandas a las que responde mediante su propia forma de entender la vida.
La propia arquitectura nació de una necesidad vital y la filosofía de cada época se ha encontrado representada en una forma de arquitectura concreta. Hay muchos tipos de arquitectos y, hoy en día, que en el lenguaje arquitectónico existen muchas formas válidas, no una vía única, el Minimalismo, el Deconstructivismo… no dejan de ser formas de posiciones ante la vida, lenguajes a través de los que los arquitectos responden a las demandas. Aunque no se trata sólo de usar un lenguaje sino también de modelar un espacio. De alguna manera, ser arquitecto es construir el espacio donde la vida pase y creo que ser arquitecto también es ser consciente de la responsabilidad que su trabajo tiene, una responsabilidad que va mucho más allá de su propia sensibilidad, puesto que implica también el reconocer la sensibilidad de los demás.
¿Cuál sería la evolución que trazas en la evolución de tu trayectoria desde tus obras más tempranas, como el Cementerio de Igualada o el Ayuntamiento de Hostalets, que posiblemente reflejan una dimensión más intuitiva y juvenil de tu trabajo, a la reciente Torre Cube de Guadalajara? Indudablemente, a través de tus obras, se hace patente que se ha producido un crecimiento como persona y como arquitecto. ¿Van difuminándose o desapareciendo rasgos que definían aquellas obras primeras obras que realizaste junto a Enric Miralles a finales de la década de los ochenta?
Rasgos que creo que han permanecido constantes han sido el de procurar evitar que la vista tope con ningún muro, que los espacios no se cierren sino que puedan fluir entre dentro y afuera…Estos factores aparecen en todos mis proyectos, sea cual sea la envergadura física o el presupuesto.
No siempre te encuentras con el privilegio de poder construir ‘torres cube’. En ocasiones, vas padeciendo presiones que te obligan a abandonar cosas, ideas, que personalmente consideras esenciales. La Torre Cube ha supuesto la confluencia de muchas cosas. Es una obra que parece, efectivamente, más madura pero que ha sido resultado de la suma del empeño del cliente, el talento y compromiso de la empresa constructora, mi propia libertad y mi experiencia. Sin embargo, en otros proyectos en los que estoy ahora mismo trabajando, cuestiones de presupuestos o de otra índole fuerzan a sacrificar cosas. Por desgracia, el arquitecto tropieza con demasiadas presiones que condicionan lo que hace.
Han pasado muchos años entre el Cementerio de Igualada y la Torre Cube, asimismo el equipo de trabajo es distinto. He hecho la Torre Cube junto a un equipo –con el que me entiendo plenamente-; el Cementerio lo hice junto a Enric Miralles y su gran habilidad. Con él, trabajando, lo discutíamos todo. Él era muy hábil, de cualquier cosa hacía un pequeño dibujo y así iba volviendo la esencialidad cada vez más retórica. En mi trabajo sin él, yo he intentado siempre ser mucho más esencial. Entre otras cosas, porque reconozco que yo no poseo esa habilidad retórica. Yo busco la esencialidad: me esfuerzo en procurar que las cosas sean sencillas, fáciles de explicar y que respondan a la vez al programa y a la complejidad que quiero, que los espacios sean ricos en experiencias pero que se resuelvan de una forma esencial: lo más básica posible.
La Torre Cube es ciertamente una expresión muy clara de mi forma de hacer arquitectura, mucho más que el Cementerio de Igualada. Aunque adoro el Cementerio, la obra de las que realicé en el período en que trabajé junto a Enric con la que yo me siento más identificada es el Centro Cívico de Hostalets.
Pese al cambio de función que se decidió para el edificio de Hostalets, que pasó de ser un centro de actividades lúdicas a acoger el ayuntamiento de la localidad, con la consecuencia de que el edificio, funcionalmente, fracasó, es cierto que se percibe que es una obra mucho más compacta, meditada, que el Cementerio que por diferentes razones aparece como una obra algo más difusa.
Siempre he entendido el edificio de Hostalets como una pequeña maquinaria cargada de poética que está resolviendo el programa desde un diseño estructural muy básico y elemental. Esto es mi meta. Algo que también sucede en el Puente de Petrer. Siempre intento que la estructura constituya la expresión del edificio. Crear la manifestación estructural que proporcione el juego del que va a surgir la forma.
El Cementerio es una obra sobretodo entendida desde el paisajismo. Recuerdo que nos divertíamos mucho cuando lo diseñábamos: de repente, la puerta era una cruz que se abría y cerraba, pero a la vez era un asta que no te dejaba pasar; las maderas del pavimento semejaban ser un río: ‘un río que va a parar al mar’, como decía Enric… Cada elemento era como un símbolo, un juego. Un juego religioso pero donde se trataba también de no manifestar directamente la religión cristiana… El proyecto contenía elementos que nunca se incluyeron y, aunque lo conversábamos todo, ciertamente en aquella época el papel de Enric era el que tenía una gran importancia en lo que hacíamos.
La Pasarela Peatonal de Petrer y el Paseo Marítimo Juan Aparicio en Torrevieja (ambos en Alicante, España) son ejemplo de la capacidad para integrar paisaje, materia natural y arquitectura para crear paisajes sociales, un rasgo que ya definió y distinguió específicamente el carácter de las obras que Pinós desarrolló durante la década de los ochenta junto a Enric Miralles –“años de formación” que considera esenciales en su trayectoria- y que pervive aún en su forma de trabajar. Traducir ruido o movimiento en arquitectura, priorizar las exigencias de funcionalidad y bienestar del edificio tanto como el valor de éste como obra arquitectónica como plantean sus recientes proyectos para un edificio en Florencia (Italia) y la Maison de l’Algérie (Francia), una residencia para estudiantes, en los que el trabajo de arquitectura concede preeminencia a la consecución de bienestar para los usuarios de las viviendas a través de la relación con el exterior que les será procurada por el edificio.
De la estructura de la Torre Cube (Guadalajara, México) concebida como una máquina que contuviera poética y en donde asimismo lo fundamental fuese generar un buen espacio laboral que derivase de las condiciones específicas y favorables de su ubicación, surge la metáfora que compara el núcleo de ese edificio a un árbol, a un tronco. El equilibrio del resto es comparado a ramas, sugiriendo la sensación de que la fachada vibrase: metáfora que surgiría de la posesión intensa de una predisposición y una actitud sensual ante la experiencia y la imaginación, lejana al intelectualismo.
En la memoria de la Torre Cube, describes a ésta como un árbol. Pese a que atribuyes a Enric Miralles este talento, en tu propia mirada existe también con fuerza este planteamiento metafórico.
Enric era capaz de desarrollar una pequeña narración a partir de una imagen metafórica. En mi caso, la idea de la metáfora tiene más que ver con mi creencia en que todo en la vida son relaciones. La metáfora permite relacionar una cosa con otra. Me gusta que un pensamiento me vaya conduciendo hacia otro. La metáfora del árbol no deja de ser una analogía estructural: no se trata de una metáfora retórica, que comience una historia, sino un juego de relaciones.
Es interesante cómo asimilas la realidad y la imbuyes de un nuevo significado a través de esa metáfora que creas. Ir yendo a la búsqueda de lo sensual hibridada con el conocimiento racional. Hablas de la importancia que tienen tus propios recuerdos de infancia como punto de partida para algunos proyectos.
Así es como yo interpreto todo. Sobretodo el arte. El arte jamás se detiene ante aquello que ves, sino que te remite a otra cosa, a cosas más esenciales. Cuando estoy haciendo arquitectura, diseñando estructura, siempre voy como relacionando el mundo.
Aun desarrollando un lenguaje arquitectónico plenamente contemporáneo, no te sitúas ni te identificas dentro de ninguna de las diferentes dialécticas arquitectónicas contemporáneas, ¿es por la búsqueda de esa forma de esencialidad que persigues en tu arquitectura?
Soy contemporánea porque quiero estar dentro de la contemporaneidad. Quiero estar atenta a qué se me está pidiendo, a qué es lo quiere la gente que va a ocupar el edificio. El ser contemporáneo no significa no ser crítico. Soy crítica con mi tiempo y respondo críticamente a través de mi arquitectura. Y también creo que la humanidad, el hombre, siempre han sido iguales. No puedo creerme que un individuo de hoy sienta de manera distinta a la de uno que vivió en otro siglo.
Procuras que el espacio, el territorio que creas con tu arquitectura produzca una ‘activación’ de la realidad. Creando con ellos una forma de percepción distinta, intensificar la vivencia.
De alguna manera, la arquitectura siempre transforma. La arquitectura es un cambiar. Pero lo que trato siempre es no marcar puntos de rotura en la historia del lugar sino puntos de inflexión. Intento modificar el lugar pero sin romper aquello que el lugar es.
Trato de hacerlo a través de la demanda que exige el proyecto, porque la arquitectura siempre es una demanda, y el lugar debe adaptarse a ella pero organizando esos puntos de inflexión, como yo los denomino. En un momento, el lugar dejará de ser aquello que inicialmente era –antes de mi intervención-, pero trataré de hacerlo sin romper aquello que el lugar era.
Siempre intento encontrar el ritmo físico del lugar. En el proyecto para la escuela en Mollerussa, que era un proyecto difícil puesto que implicaba construir un edificio en un terreno ocupado por muchos árboles frutales, contando con un presupuesto muy pequeño, un programa muy rígido…hice todo lo posible para ser sensible ante aquel lugar. Se trataba de un lugar con un ritmo físico muy compartimentado y yo no quería realizar el inmenso edificio que se me pedía porque habría quebrado ese ritmo, así que preferí diseñar un edificio que era como una suma de pequeñas piezas, articulando el espacio exterior para procurar que el edificio no se viera nunca.
Manejando el territorio es como prefiero construir mi espacio, haciendo que el territorio siga reconocible después de haber sido transformado. Cuando el hombre interviene actuando sobre la fluidez y rítmica de la naturaleza la cambia, invariablemente. Lo que yo intento es crear un cambio pero en el que sea posible la misma continuidad. No digo que no pueda ser válido producir un corte marcado, crear un fuerte contraste. Pero yo prefiero generar fluidez, diálogo…Generar un juego.
Aludes a menudo a la idea del ‘juego’. Tus edificios se entienden sobretodo desde esa idea. Es como que –desde el conocimiento de la arquitectura y de la claridad de lo que quieres hacer- mediante esta decisión de jugar, te despojas mentalmente de restricciones o límites.
El diálogo tiene mucho de juego. Yo busco las reglas claras para iniciar el juego. En primer lugar, debes tener muy clara cual es tu responsabilidad. Me gusta la palabra responsabilidad, porque creo que demasiado a menudo los arquitectos la olvidamos. Las reglas del juego se marcan una vez se ha comprendido perfectamente la responsabilidad, las consecuencias de tus actos. Una vez has acotado las primeras reglas –la estructura, unas líneas, definido el primer concepto que responde al programa…- ya puedes iniciar el juego. Puedes jugar cuando existe un territorio que responde. De lo contrario, tu acción pasa a ser irresponsabilidad o un juego abstracto en el que no sabes dónde vas a ir a parar. Para jugar es indispensable que seas consciente de qué estás haciendo, dónde estás actuando y qué se te está pidiendo.
La responsabilidad, la falta de rigor y de disciplina es algo de lo que tal vez adolecen demasiados proyectos arquitectónicos actuales. En la historia de la arquitectura reciente, el Movimiento Moderno desacreditó en cierto modo el concepto de ‘juego’ para, posteriormente, abrirse la arquitectura a la posibilidad de experimentar y jugar. Pero esto fue incorporado a la arquitectura tal vez desde una actitud, en algunos casos, irresponsable.
Creo que la educación universitaria ha ido de un extremo excesivamente técnico, que no dejaba lugar a desarrollar la creatividad del arquitecto, al de ahora: en el que en cualquier workshop los estudiantes ya están planeando construir la torre más alta del mundo sin detenerse antes a preguntarse a qué responden, en qué lugar están trabajando…Producen presentaciones magníficas, tremendamente estetas…pero no aprenden que cualquiera de sus actos como arquitectos implica consecuencias de las que ellos son responsables.
En esta necesidad de conciencia de responsabilidad, ¿crees que sería necesaria para la arquitectura imbuirse de una carga política de algún tipo? Los arquitectos han dejado de intervenir en el debate sobre ciertas cuestiones éticas, sociales…En tu discurso se percibe muy latente la convicción en la importancia de una postura ética. La imposibilidad de construir criterios dentro de esta cultura de masas está haciendo que la arquitectura tome un rumbo en el que ciertamente emergen muchas buenas propuestas individuales pero en el que, por lo general, se echa de menos la producción de teoría, una mayor cantidad de publicaciones críticas...No existe un territorio de debate.
En la cultura de masas, del espectáculo, donde todo es manipulado por los medios de comunicación en la que estamos, la única obligación que se le exige a la arquitectura es la rentabilidad. Vivimos asimismo bajo un régimen de democracia en el que la ambición de los políticos es únicamente conseguir votos y la arquitectura sirve a veces como un instrumento para este objetivo. En el fondo, ¿adónde vamos realmente? Efectivamente, no existe un debate que se cuestione dónde estamos. No existe ni en las publicaciones, ni en las universidades, ni entre el colectivo de arquitectos…Entre los arquitectos, existe también un cierto temor a no decir la palabra adecuada por arriesgar demasiado profesionalmente. Diría que hay poca conciencia social. Y por otro lado, existe esta cuestión de rentabilizar a los arquitectos-estrella.
¿Crees que la figura del arquitecto-estrella es un fenómeno específicamente de nuestro tiempo o, por ejemplo, puede argumentarse que Le Corbusier fue un arquitecto estrella en su momento?
Siempre han existido figuras, al igual que las ha habido en literatura, en las artes, en la ciencia…Siempre ha habido individuos destacados que por su capacidad, por su talento para entender el mundo con más precisión que todos sus coetáneos han sido protagonistas de su tiempo. Pero lo que ahora sucede es que existe la voluntad de producir arquitectos-estrella, porque resulta útil a los políticos. La arquitectura se ha puesto de moda y hay muchas acciones políticas justificadas por el prestigio del nombre de esos arquitectos estrella.
De repente, las ciudades se prestigian por tener un local comercial de la marca tal diseñado por el arquitecto tal, un museo del arquitecto tal…Ha habido un antes y un después para la arquitectura tras la construcción del Guggenheim Bilbao de Gehry. Este edificio fue el que consolidó la arquitectura como espectáculo y demostró que la arquitectura-espectáculo podía ser rentable. Son edificios que, al margen de su calidad arquitectónica, son manifestaciones de este poder que constituye la expresión más salvaje del capitalismo.
Esta dinámica aboca a muchos estudiantes jóvenes a asumir que eso es realmente la arquitectura, ambicionar ese status y alcanzarlo generando ideas teóricas y diseños que tras su aparente sofisticación son absolutamente banales, sin considerar que deben antes desarrollar su propio conocimiento y actitud crítica. Y tal, vez, también es ése el tipo de concepto sobre la arquitectura que se transmite a la propia sociedad, de forma que estaríamos ante un fenómeno que cuenta con muchos frentes desde los que retroalimentarse.
Creo que los culpables de esta situación no son ni la arquitectura ni los arquitectos. La culpable es la sociedad. Los arquitectos no dejamos de ser un reflejo de la sociedad. Todo está demasiado polarizado. En Barcelona, por ejemplo, se construyen los edificios de los arquitectos más prestigiosos del mundo mientras que la arquitectura inmobiliaria es realmente deficitaria. Los arquitectos estamos intentando escapar de esta dinámica pero lo cierto es que la velocidad con que vivimos y debemos trabajar no lo permite. A consecuencia de esta falta de tiempo, se produce poco debate. Por otro lado, los políticos comitentes de los edificios se desentienden de los edificios que encargan hasta las fechas en que se aproximan las elecciones, no prestan atención a lo que el arquitecto está haciendo, los programas en ocasiones no se revisan adecuadamente…
¿Cuáles son las arquitecturas que te emocionan?
Continúa siendo Le Corbusier.
¿El trabajo en Guadalajara ha sido para ti una experiencia diferente a la de trabajar en España?
En el proyecto de la Torre Cube han sido fundamentales el cliente y el constructor. El trabajo en México ha sido una de las experiencias más bonitas de mi vida porque me he sentido absolutamente respetada. Trabajaba junto a un constructor que se sentía orgullosísimo del edificio que estaba haciendo. Me han ofrecido algún nuevo proyecto allí, pero me resulta complicado, por la distancia.
Porque tu implicación con el proyecto supone la cercanía, el estar presente a su lado mientras se desarrolla. Desde esta actitud tuya ¿podrías sentirte cómoda manejando un gran despacho simultaneando diferentes proyectos a nivel internacional?
Creo que ahora mismo no sabría hacerlo. Por otro lado, es algo que no me interesa. No sé si en algún momento dado me veré forzada a hacerlo, pero el carácter, digamos, familiar que tiene ahora mismo mi oficina me resulta fundamental. Por otro lado, también es un gran riesgo: estas grandes oficinas, que cuentan con muchos empleados, se ven obligadas invertir muchas horas de trabajo constante participando en todos los concursos posibles. Y ser una gran firma conlleva el riesgo de convertirte en ‘marca’. No querría entrar en este juego.
El mundo globalizado es mercado, y esta dinámica capitalista únicamente cesará y se replanteará a sí misma cuando no quede un solo rincón del planeta por explotar. Mientras quede una China por capitalizar, esta dinámica continuará al galope y encontrará los sistemas para prolongarse.
Planteas entonces que ni el arquitecto ni la arquitectura pueden resistirse a convertirse en subordinados de esta dinámica. De tus palabras críticas se deduce que asumes que formas parte de esta dinámica, pero a la vez tratas de ser combativa.
Mi resistencia se basa en que soy consciente de mi responsabilidad. Para mí, mi cliente es siempre un pueblo, una ciudad…no un partido político u otro. La prioridad para mí es la gente que vive en el lugar donde voy a construir y que por más que a las personas les des mercado, si no estás creando espacios que la gente pueda usar para reunirse, con los que puedan identificarse, la arquitectura se transforma en un fiasco. Todos estos grandes montajes lo único que sirven es para hacerte respetar y evitar que el proyecto se desvirtúe, porque de lo contrario no existe ningún respeto ni para el arquitecto, ni para el proyecto, ni para nada. El proyecto se transforma en un instrumento que un político usa con fines electorales. Esta estructura de las grandes estrellas deriva de ese mezquino juego político.
El titular principal cuando Zaha Hadid fue galardonada con el premio Pritzker era que se trataba de la primera mujer que obtenía este reconocimiento. Y Hadid de hecho ha usado en su propio beneficio su condición femenina para reclamar la atención sobre su arquitectura y justificar la, en su consideración, ‘discriminación’ que ha sufrido para que se reconociera el valor de su obra. ¿Encuentras sentido en el planteamiento de una arquitectura de género o se trata, como evidenciaría el caso de Hadid, de una forma más de estrategia mediática?
La mujer tiene una trayectoria histórica de pensamiento distinta. Durante siglos, el papel de la mujer, su forma de relacionarse con el mundo social y culturalmente era totalmente distinta a la del hombre y es lógico pensar que esto se traduce en formas de hacer muy concretas.
Yo creo mucho en la mezcla, me inquieta un poco ver equipos únicamente masculinos o femeninos. Aparte de los pensamientos exactos a los que llegamos tanto hombres como mujeres, las distintas experiencias del mundo que puede transmitirte un hombre y las que puede transmitirte una mujer se complementan. Mi pensamiento abstracto podría ser el mismo que el de un hombre pero aporto seguramente otro modo de relacionarme con el mundo.
Recientemente visité una exposición de obras de Sophie y Jean Arp y observabas como él, en su forma de hacer, era más contundente mientras que las geometrías que ella realizaba tenían más que ver con el tejer, son geometrías entretejidas, marcar reglas y saltarlas…desarrollando un juego mucho más minucioso. Asimismo, hace poco, visité en Nueva Caledonia un museo donde pude ver una colección inmensa de armas primitivas que estaban modeladas en forma de falo. Simbolizaban con tanta claridad esta idea tan arcaica del poder masculino como dominador, mientras que la mujer era la responsable de tejer, cocinar…Éste es un hecho cultural que se ha prolongado durante miles de años es algo que no va a ser posible subvertir de repente pero irá cambiando, indudablemente.
Una casa victoriana es algo concebido esencialmente por una mente masculina pero en la que tenía perfecta cabida la actividad y la identidad femenina. Por el contrario, estas casas contemporáneas de una sola pieza, casi abstractas, donde es imposible leer la cotidianeidad de la vida, aspectos que sí percibe con más claridad una mujer, pese a que una arquitecto puede producir un proyecto con este carácter.
En síntesis, no me interesa la arquitectura de género sino un mundo donde puedan percibirse ambas dimensiones.
A lo largo de esta conversación, te desvelas como una persona que rehuye el realizar cualquier afirmación categórica, que eres sobretodo observadora y estás empeñada en buscar caminos mentales muy abiertos. Hablas de la búsqueda de la esencialidad y queda claro que esa búsqueda la llevas a cabo desde la afirmación de tu propia libertad de pensamiento.
Sí, estoy preguntándome siempre acerca de todo. Lo que más me interesa es entender.
Ahora mismo soy incapaz de desprenderme de la influencia de la filósofa Hannah Arendt, de su pensamiento libre. Un pensamiento libre es un pensamiento que entiende. Quien no abre campos a su mente, se obceca, se vuelve prisionero de sí mismo.
Mi preocupación es entender porque quiero ser alguien sin prejuicios. Ésta es una cita de Arendt que me atrae muchísimo: “El resultado de la comprensión es el sentido. El sentido que nosotros mismos originamos en el proceso de nuestra vida en tanto que tratamos de reconciliarnos con lo que hacemos y padecemos.” Compartí esta cita con un amigo e inmediatamente reconoció que era algo pensado por una mujer. Este deseo subyacente del comprender, el reconciliar…
¿Se traslada esta motivación al acto de hacer arquitectura? ¿Se nutren estas preguntas que te formulas de la práctica de la arquitectura? ¿Hallas respuestas que trascienden la arquitectura?
En mi caso, la arquitectura es más resultado que pregunta. Trato de estar siempre atenta al mundo. Leer mucho. Leo ensayos porque es algo que me hace sentir menos sola intelectualmente, me ayuda a definir esa relación mía con el mundo que luego trato de convertir en arquitectura. Mi resultado de ser, pasa a la arquitectura. Investigo para alcanzar concretar aquello que ya tengo en mi cabeza, mi investigación consiste en preguntarme cómo voy a transformar en forma aquello que es un pensamiento dentro de mi mente y que ofrezca al otro una experiencia vivencial.
La actitud de Carme Pinós revaloriza la profesión del arquitecto por su forma de asumirse y de transmitir su propia energía en los edificios que crea junto al equipo que dirige. Una postura vital que se transmite a través de ráfagas de ideas que proyecta en sus palabras, en sus expresiones, que nos hacen sentir que está plenamente convencida y cree en lo que hace poniendo todo de sí en la experimentación, convirtiendo su trabajo en una forma de jugar en la vida. Un juego al que va aprendiendo a la vez a jugar y a crear sus reglas. El reto íntimo de una arquitecto nacida para hacer las cosas más bellas.
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